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Vincent Rousseau • 24 rue du Château d'eau 16000 Angoulême •  • 06 71 23 76 81

Les Yeux Fertiles • Vincent Rousseau
24 rue du Château d'eau 16000 Angoulême • 
06 71 23 76 81

Les Yeux Fertiles • Vincent Rousseau
24 rue du Château d'eau 16000 Angoulême

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Les Yeux Fertiles Vincent Rousseau
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Exemples de formes complémentaires sur un dessin de William Strang

La notion d'espace est une notion fondamentale en dessin. Le premier réflexe d'un débutant est de dessiner les formes qu'il parvient à identifier et nommer, celles qu'il pourra cerner par leurs contours extérieurs, leurs frontières. Dans le même conditionnement, il néglige ce qui constitue assez souvent la majeure partie de ce qu'il a sous les yeux : l'espace, le vide, les parties complémentaires.

Par exemple, réalisant un portrait, un novice dessine les yeux, le nez, la bouche et les contours extérieurs de la tête ; ce faisant, il néglige et se trompe de beaucoup sur les joues, le front, les tempes, le menton, le cou, le crâne… qui représentent la surface majoritaire de ce sujet. Le résultat sera la plupart du temps peu convaincant et assez éloigné du modèle : déformé, disproportionné, schématique ; on tend vers l'abstraction et l'on s'éloigne du réalisme (le dessin est intelligible — c'est un visage — mais n'est pas ressemblant ni fidèle aux proportions du visage humain : les yeux sont trop grands, la tête trop petite, etc). Et c'est logique : comment être fidèle à son modèle et obtenir un bon degré de réalisme lorsque l'on ne voit qu'une petite partie de ce que l'on devrait dessiner ?

Dessiner un œilc'est voir un visage entier ! Dessiner une main, c'est dessiner aussi les nombreux espaces autour de la main, entre les doigts, entre la main et le poignet…

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Dans un autre domaine, comment lire et écrire en s'interdisant de voir et utiliser les voyelles ou les consonnes ? Comment compter sans le nombre zéro (dont l'étymologie est "vide" ou "rien") ?

Dans la pratique, au stade du dessin, il faut donc dessiner TOUT ce que l'on voit et non pas uniquement ce que notre esprit parvient à identifier et nommer (pour lequel il dispose en mémoire — malheureusement — de représentations graphiques abstraites toutes prêtes, enfantines et peu fidèles).

Mais jusqu'où aller dans cette perception de l'espace ? Pour un dessinateur, "voir", c'est voir beaucoup plus de choses qu'un simple spectateur passif… mais "tout" est un peu ambitieux…

Aller trop loin, pour voir bien au-delà du modèle, serait, en pratique, une perte de temps. Ceci étant dit, le dessin — l'art — devient souvent pour celui qui le pratique un système philosophique, une mystique… qui tendra à convoquer l'univers entier. L'art traditionnel chinois dispose de traités complets sur la notion de vide, en lien étroit avec le taoïsme (système philosophique et religieux riche et complexe) et avec la notion de Yin-Yang (complémentarité permanente : vide et plein, positif et négatif, inspiration et expiration, mobile et immobile, clair et obscur…). Cette approche est source de motivation, d'inspiration ; et peut donner un sens à notre pratique artistique au-delà de la simple démarche esthétique et bien au-delà du simple passe-temps (un art simplement occupationnel peut très vite se déliter).

Pour un dessin rapide et efficace : rester centré sur son sujet et ne pas dissiper son attention

Dans un processus de dessin efficace, on restera de préférence centré sur le sujet à dessiner. Il sera alors encore utile de considérer les limites du support, comme simple référence dimensionnelle (l'échelle du dessin) et spatiale (la position et le cadrage du dessin, l'inclinaison de nos traits en rapport aux côtés du support servant de référence). Mais l'essentiel de notre attention doit se focaliser sur le sujet et tout ce qui le constitue, pleins et vides inclus, formes et formes complémentaires. L'approche se concentre sur les relations, les rapports ; tout est affaire de comparaison et rien ne peut être dessiné isolément.

Les bords de la feuille sont utilisés dans l'élaboration d'une composition (mettre à l'échelle et cadrer, équilibrer/déséquilibrer, créer l'illusion de…), ou bien dans la vérification de la verticalité et de l'horizontalité de nos traits (les côtés du support servent alors de référence). Prendre en compte les limites du support de son dessin est effectivement une des clés de la composition, et, de manière très concrète, permet de représenter à la bonne échelle notre sujet et de lui permettre de loger entièrement sur notre feuille de papier : il s'agit du cadrage, qui peut aussi être effectué à l'intérieur d'une limite arbitraire (par exemple la case, en bande dessinée). Procéder autrement conduira à des sujets tronqués (ce qui peut aussi être un choix de composition pertinent et particulièrement efficace).

Le cadrage de notre sujet étant établi, les limites du support sont plus une distraction et apportent rarement des choses intéressantes pour nous aider à voir et à dessiner. Il vaut mieux circuler visuellement et gestuellement dans toutes les directions et établir des relations entre les différentes parties de notre sujet. Une fois passée l'étape du cadrage, il est donc conseillé de rester centré sur le sujet : tout ce dont nous avons besoin est là. Pour ce qui concerne l'utilisation des côtés du support comme références pour contrôler le degré d'inclinaison de nos lignes, elle tend à s'estomper au fur et à mesure que se développent notre perception gestuelle fine et la maîtrise de notre posture. La verticale et l'horizontale viendront bientôt de notre sensibilité proprioceptive.

Alors, en dehors du cadrage de son sujet dans sa feuille, comment procéder ? Par triangulation et par observation et intégration des "vides".

Dans un trajet graphique horizontal, plutôt que de continuer à l'horizontale pour aller chercher les bords de la feuille, il vaut mieux rebondir verticalement ou en oblique, pour établir des relations utiles avec d'autres parties du sujet. On trouvera des choses qui s'alignent ; des mesures étalons (unités de base facilitant le respect des dimensions relatives) ; des proportions simples ; des vides et des formes complémentaires ; des contours intéressants en raison de leur richesse graphique ou de leur emplacement stratégique... C'est là que l'on applique le principe de triangulation (dessiner trois choses en même temps, dans des positions qui forment un triangle, en évaluant les distances et les inclinaisons et en cherchant de possibles alignements) et que l'on peut penser au chiffre 4 (dont le graphisme est bien représentatif de parcours visuel et gestuel idéal lorsque l'on observe et dessine ; pour info, un système GPS de géolocalisation fait appel à 4 satellites).

La perception de la surface complète de sa feuille, de l'espace non seulement autour, mais au-delà de son modèle, en fait, c'est de la philosophie ou de la méditation (on peut établir des ponts intéressants entre le dessin et de nombreuses pratiques), mais ce n'est pas réellement utile pour dessiner, au contraire ; cela devient une distraction, de la "dissipation".

Le dessin : attention diffuse plutôt que concentration

Quelque soit le choix que l'on fasse, montrer tout son sujet ou seulement une partie, ou même ne faire aucun choix, on procède à un cadrage. Ceci nous est imposé par notre support. Mais il n'y aucune fatalité à ce que le support contraigne et restreigne notre perception… au risque de voir se dissiper notre attention. Ceci peut nous conduire dans deux directions opposées (et complémentaires !) : vigilance et abandon.

Le dessin n'est pas une "concentration"** ni une "expansion"** ; c'est plus une "attention diffuse", mais celle-ci ne se dissipe pas, elle reste "souple et tendue", toujours prête à servir le dessein du dessin : observer attentivement dans toutes les directions, en élaborant de multiples relations entre des choses apparemment sans liens logiques, mais avec de puissants liens très concrets, que l'on ne perçoit pas tout de suite, mais qui sont mis en lumière par nos gestes, l'observation des ombres et des variations de valeur, l'intérêt pour les formes complémentaires et globales, etc.

Et cela reste pour l'essentiel centré sur le sujet que l'on observe et dessine.

Parfois, l'ampleur de ce qui est perçu nous plonge dans un état modifié de conscience, un abandon de l'esprit au grès des lignes, des contrastes (infinie gradation des ombres et lumières), des rythmes, des détails infinis autant que des unions inattendues de formes et contre-formes. C'est comme entrer en méditation et s'immerger dans un univers de pure observation en oubliant son dessin, ce qui se produit parfois, car l'expérience en est des plus agréables. Si cela se produit, à quoi bon lutter contre ? Mais le rechercher systématiquement, est-ce encore dessiner ?

Dans "attention", il y a une notion de concentration, bien sûr, mais si l'on cherche des synonymes, on trouvera : intensité, curiosité, intérêt, regard, observation, application (au sens de "s'appliquer"), vigilance, engagement total... En dessin, c'est quelque chose de beaucoup plus vaste, vivant et efficace que la concentration, qui suggère au contraire un phénomène de focalisation, d'isolement, de repli sur une forme ou même un point unique.

Dans cette "attention diffuse", le dessinateur passe beaucoup de temps à observer chaque forme, ce qui l'entoure, ce qui est à l'intérieur, ce qui la relie aux autres formes pour former un tout cohérent. On trouve ici 2 clés essentielles du dessin : la perception des formes complémentaires et la perception globale (fusion de plusieurs formes pour en former de nouvelles plus faciles à dessiner ; perception instantanée des proportions…).

** parfois il l'est, dans l'étude extrême et momentanée de très nombreux détails, ou bien dans l'élaboration d'une composition (illusion de mouvement, d'espace…) ou l'expérimentation d'un état modifié de conscience qui nous fait quitter le dessin à proprement parlé.

Ni "espaces négatifs", ni "formes positives" : rien que des formes complémentaires qui constituent un tout

Betty Edwards dans son livre "Dessiner grâce au cerveau droit", parle "d'espaces négatifs" et de "formes positives". Exprimé en ces termes (positif/négatif), je trouve cela un peu réducteur. Car toute forme est inévitablement le complément d'une ou plusieurs autres formes. Chacune est tout à la fois "négative" ou "positive". Les deux blancs de l'œil sont les espaces négatifs de l'iris et des contours de l'œil… et réciproquement ; au passage, ils représentent aussi environ la moitié de cet œil, ce qui signifie qu'il serait très mal indiqué de les négliger (au risque de dessiner un iris trop grand ou trop petit, ou encore mal positionné, ovalisé, pivoté). En dessinant les blancs de l'œil, vous capterez la forme de cet œil et son iris. Mais ces derniers sont aussi les espaces négatifs des paupières inférieures et supérieures… des formes qui conditionnent aussi la position, l'inclinaison et la dimension de l'œil. Et nous sommes invités à ne pas nous arrêter si tôt, mais à prendre en compte aussi les joues, les pommettes, le tempes, le front…

Il n'y a ni "positif" ni "négatif" ; ni "plein" ni "vide". Simplement, il y a des formes que nous sommes habituées à regarder, à identifier et à nommer (un œil, une bouche, un nez, une tête, une ride, un cil, un doigt, une main, un ongle...) et les innombrables formes que nous voyons, sans les voir vraiment. Elles sont autour, à l'intérieur, partout, mais notre cerveau les néglige, les écarte, car notre perception visuelle est en grande partie un processus de filtration, de tri, d'exclusion. Les voir et les dessiner toutes accélère le dessin, réduit les erreurs et améliore la composition d'ensemble, la sensation d'unité.

Voir pour dessiner, c'est voir 5 à 10 fois plus et dessiner ainsi plus efficacement

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Un simple arc de cercle implique la perception d'au moins 6 formes : la ligne elle-même (1), en tant que contour ; la forme qui l'englobe (5), en tant que forme globale, et les 3 formes de part et d'autre de la ligne (2, 3 et 4). Il y aura aussi très certainement la perception d'une forme étalon, par exemple un carré (6), qui servira d'unité de base pour évaluer les formes les unes par rapport aux autres, pour évaluer leur longueur par rapport à leur largeur. "Voir pour dessiner", c'est donc au moins voir 6 fois plus que simplement "voir" (seulement la ligne). Et encore, je ne parle même pas ici d'inclinaisons, de proportions, de position et de modulation des épaisseurs (cette ligne est-elle bien uniforme, ou pas ?)... La perception du dessinateur sera donc plus riche encore, vivante et intense, à tel point qu'elle devient vite captivante, exaltante, grisante, euphorisante…

Betty Edwards écrit : "Si l'on donne aux espaces négatifs la même importance qu'aux formes positives, toutes les parties du dessin semblent intéressantes et contribuent à créer une image unifiée. Si, au contraire, l'attention est presque entièrement centrée sur les formes positives, le dessin pourra paraître sans intérêt et désuni — voir ennuyeux — quelle que soit la beauté des formes positives."

Elle propose le dessin des "espaces négatifs" comme "stratégie cognitive" pour mettre en œuvre ce qu'elle nomme le "mode-D", un mode de pensée défini comme compétent pour le dessin, et "débrancher" le "mode-G" dominant, qui relève de la pensée logico-mathématique et du langage, écrit ou parlé.

Betty Edwards a su mettre de côté sa théorie "cerveau droit" (qui ajoute de la complexité là où le problème est simple) en ramenant l'apprentissage du dessin a l'apprentissage des "aptitudes visuo-perceptives de base" du dessin, dont fait partie la perception des "espaces négatifs". Dessiner l'espace autour (et à l'intérieur) des formes, et non plus seulement les contours des formes, est parfaitement logique, rationnel, performant, efficace… car ces "espaces négatifs" représentent assez souvent l'essentiel de nos modèles : une chaise, un paysage, un arbre : beaucoup de "vide" ; plus des trois quarts d'un portrait, que les débutants auront tendance à résumer aux seuls contours extérieurs des traits du visage et aux contours extérieurs de la tête et du cou (avec tout le cortège des erreurs classiques qui en découlent : crâne tronqué, cou trop maigre, tête trop fine, yeux trop grands, menton trop petit, nez trop proche — ou trop loin — de la bouche…).

Lectures utiles

La notion de vide est fondamentale dans l'art traditionnel chinois (et asiatique d'une manière générale ; voir par ex. chez le Japonais Hokusai) et on la retrouve dans le taoïsme. Réussir une œuvre d'art… sera avant tout réussir les vides qui la composent et l'unifient. On trouve aussi un tel concept dans l'art japonais : le "Ma", intervalle, espace, distance… qui vise à donner vie à un "vide plein de sens".

À lire, de François CHENG :

  • Vide et plein (Le langage pictural chinois) : la peinture chinoise s'élabore... autour de la notion de vide.
  • Souffle-Esprit (Textes théoriques chinois sur l'art pictural).

À lire sur Wikipedia :